Como prometido, eis o relato do que aprendi na oficina de Assistência de Direção e Continuidade que Eduardo Aguilar ministrou na Mostra de Tiradentes. Primeiro Aguilar apontou vantagens e desvantagens da tecnologia digital sob o uso de película e a principal razão para a projeção em película ainda predominar nas salas de cinema: o alto custo para adaptar as salas de exibição. A substituição dos projetores tradicionais por projetores que usam tecnologia digital é de cerca de 200 mil dólares por sala. Com isso, que quem faz cinema digital poupa ao filmar, mas gasta mais ao exibir: para converter do digital para a película, o custo médio é 3 mil reais a cópia. Embora alguns diretores prefiram trabalhar com película e outros defendam o digital, não é a forma de captação que determina a qualidade de um filme e sim as idéias usadas na construção do mesmo. Além do custo da conversão, o cinema digital tem outras limitações como a dificuldade de reproduzir profundidade de campo e o contraste de luz, mas quem defende o digital aponta inconvenientes na película como o alto custo e o peso dos rolos e dos equipamentos. Além disso, o digital já está revelado enquanto a película depende do trabalho do laboratório. No Brasil, os laboratórios não costumam se responsabilizar por desastrosas falhas na revelação. A quantidade de película disponível depende do orçamento. No Brasil, filmes de alto orçamento costumam usar a proporção 7:1 – sete minutos de película para cada minuto de filmagem. Como a assistência costuma ser um estágio para o futuro diretor, Aguilar procurou nos trazer uma visão ampla sobre as filmagens. Ele, que dirigiu curtas-metragens como Lourdes - Um Conto Gótico de Terror, Dias Cinzentos, Jogos, Claustro, Os Últimos Dias do Papai Noel, entre outros, nos contou várias situações vividas como assistente e continuista. Ao partilhar seus erros e acertos ele destacou que esses profissionais têm papel importante no planejamento e na busca de meios, econômicos inclusive, para viabilizar o filme.
Aguilar considera que o assistente é uma espécie de pára-raios e deve ter como meta evitar o stress no set e promover o entrosamento entre as equipes de fotografia, maquiagem, atores. Mas ele reconhece que nem sempre é fácil administrar os egos na equipe. Os profissionais de fotografia, por exemplo, tendem a querer apresentar a beleza, mas nem sempre é disso que o filme trata. Essa ênfase na estetização, inclusive da miséria, produz filmes que deveriam incomodar mas que na verdade enchem os olhos.
Para que a concepção fique clara e para evitar desgastes na hora da filmagem, Aguilar sugere reuniões com os cabeças das equipes para planejar os detalhes, antes que a filmagem comece. As idéias dessas reuniões podem diminuir o custo de produção ou acelerar as filmagens, mas é preciso não abrir mão do conceito do filme. Embora as idéias sejam bem-vindas, Aguilar considera que a hierarquia tem que ser respeitada porque uma sugestão pode contrariar a proposta do autor do filme. Ele lembrou que cada ator e membros das demais equipes têm uma espécie “mola” certa: uns trabalham melhor sob pressão enquanto outros não resistem ser pressionados. Cabe aos diretores e assistentes perceber o quanto podem “puxar” para extrair o melhor de cada um. Uma boa direção é aquela que oferece orientação clara aos profissionais para que consigam atuar de acordo com a proposta central do filme.
Aguilar considera que bons atores fazem toda a diferença no filme. Por isso, ele não aconselha economias como convidar amigos para atuar: bons atores atraem a atenção dos espectadores e poupa o trabalho de continuidade e da direção.
Durante a oficina recebemos algumas fichas para que aprendêssemos fazer uma análise técnica de um roteiro. Essa prática permitiu estudar o roteiro e identificar os elementos que ligam uma cena à outra. Embora trabalhoso, o registro detalhado da cena que os continuístas e assistentes elaboram facilita o trabalho do diretor e do editor e evita os incômodos erros de continuidade dramático. Além de detalhista e organizado, o continuísta deve ter habilidade em recuperar as informações registradas. Certos objetos de cena como copo com líquido, relógio, cigarro, viram um dilema: um erro de continuidade pode incomodar o espectador a ponto de estragar o filme. Por isso a equipe precisa estar atenta para não sobrecarregar o continuista. A claquete, por exemplo, pode ser delegada às equipes de câmera. Mas esse combinado deve ocorrer antes do início da filmagem para evitar melindres.
Trabalhar com uma única câmera não é sinônimo de produção pobre e que esse é um meio usado por diversos diretores para garantir um trabalho autoral. O plano de cobertura, ou plano do cachorro, foi citado como recurso para corrigir falhas na continuidade da cena.
Aguilar apontou as diferenças entre os roteiros técnico e literário. O roteiro técnico apresenta uma descrição técnica de tudo o que acontece na cena. Já o roteiro literário enfatiza a dramaturgia: a divisão é feita pelo ambiente da filmagem. Embora a sequência e a cena sejam elementos distintos, no roteiro literário, usa-se falar de sequencia como sinônimo de cena. Assim, a mudança de lugar é considerada outra cena ou sequencia. Essa definição do espaço visa facilitar o trabalho da produção para viabilizar a estrutura necessária como objetos de cenas, cenário, autorização de filmagem. Já a definição “dia ou noite” que aparece antes de cada cena facilita o trabalho do fotógrafo. Como cada página do roteiro costuma equivaler a um minuto de filme, pelo número de páginas é possível prever a duração do filme.
O diretor não costuma filmar a história na mesma ordem do roteiro. Ele pode agrupar, por exemplo, as cenas noturnas e as cenas que dependem da luz do dia. Por isso, o roteiro deve ser lido cuidadosamente e é preciso preencher um relatório de análise técnica para cada cena, ou cada ambiente. Isso facilita a logística e permite prever quantas cenas existem em determinado ambiente, quantos dias de filmagem serão necessários, quantas trocas de luz serão realizadas, quanto tempo será necessário para a maquiagem... Esse planejamento diminui o fator stress, poupa recursos e tempo.
No Brasil o lançamento do filme não é prioritário e isso é um problema porque muitas produções não chegam ao público. Isso fragiliza a credibilidade do investidor e diminui ainda mais a captação de recursos. Embora caiba ao assistente buscar o diálogo com a equipe de produção, ele não deve perder de vista que ele é assistente do diretor e, na medida do possível, convencer sobre a importância de investir no filme. A obsessão de economizar pode comprometer a qualidade do filme e aumentar as despesas. Por exemplo, no Brasil, não é comum usar substitutos de atores para o planejamento das cenas. Mas o uso de perfis com a mesma cor de pele e estatura poderia facilitar o trabalho da fotografia e de outras equipes. Resultado: mais despesas com diárias de atores e técnicos. O alto custo da produção acaba interferindo na criação e promovendo cortes na diárias de atores e equipamento. A receptividade do público é outro elemento que pode cercear a criatividade.
Alguns filmes podem se pagar ao longo do tempo – Apocalipse Now é um exemplo disso. Outros filmes agradam o público e são artisticamente reconhecidos, como O Poderoso Chefão. Esse ideal nem sempre é possível, mas fazer cinema é mais que uma busca pelo ideal:
Do meu lado, quando penso em arte, me vem sempre a possibilidade de poder inquietar o outro e conseqüentemente, incitá-lo à transformação; não sob uma ótica arrogante, de quem se acha o dono da verdade, mas na expectativa da troca. Se existe a capacidade de admitir uma nova hipótese de leitura a respeito de determinado assunto/conceito, permitindo-se ‘colocar em crise’ a verdade sobre este ou aquele tema, a arte se justifica.
Eduardo Aguilar
